(Материал к лекции)
«Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».
Шиллер
«О, наслажденье, - скользить по краю! Замрите, ангелы, смотрите, я играю. Моих грехов разбор оставьте до поры, вы оцените красоту игры».
(Песня Остапа Бендера из к/ф «12 стульев». Режиссер Марк Захаров. Слова песни Юрий Ким)
Думаю, наиболее точный, определяющий природу понятия, синоним игре, - свобода.
<Впрочем, с возрастом, нам все же приходится играть по принуждению. Но именно игра делает нас свободными. Сейчас мы не будем отступать от темы и поговорим об этом как-нибудь в другой раз.>
По своей сути игра бескорыстна, в ней живет стихия творчества, импровизации, неожиданности, парадоксальности, сознательно или неосознанно игра направлена против автоматизма окружающей жизни.
Для художника важна творческая свобода, игра без ограничений.
В истории искусства всегда обращают на себя внимание такие образцы художественной практики, которые культивируют нарушение правил, синтез разнообразных выразительных средств, провоцируют развитие игровой стихии внутри своего художественного мира. Условия жизни формируют культурную среду, в которой искусство проходит естественный отбор. Современные художники-авангардисты играя, кладут свой живот на алтарь вечного искусства.
Культурологи трудятся, чтобы выявить признаки, разделяющие искусство и игру и проследить их историческую взаимосвязь. Голландский культуролог Йохан Хейзинга (1872—1945), разрабатывая теорию игры, употреблял понятие «священная игра». Когда игра перестает быть священной, десакрализуется, она лишается своего высокого онтологического статуса, который переходит в искусство. Онтологичность художественного творчества проявляется в том, что искусство всегда хочет вобрать в себя всю полноту жизни и увековечить ее. Искусство наследует сакральные функции игры, которые, состоят в состязании со всем тем, что может прервать жизнь, остановить ее. Аналогичная тяга к абсолюту, стремление вобрать в себя полноту жизни и продлить ее в бесконечность выражаются и во вневременной устремленности любого шедевра искусства, любого явления художественного максимума.
Этот момент принципиален для исследователей, поскольку элемент игры оказывается включенным в изначальное мифологическое сознание. Доктор философских наук, профессор Олег Кривцун в монографии по эстетике пишет: «В какую бы художественную форму не облекался миф, изобретательный дух играет в нем на границе шутки и серьезности. В этом проявляется существенная взаимосвязь мифического и игрового действий. Древние ритуальные танцы, музыка, изобразительные композиции преследовали цель «удержать мир в колее». В архаике значимость игрового действа есть не что иное, как способ организации окружающего мира, подтверждение своих отношений с миром. Через сценические и ритуальные формы миф не просто повторяет или излагает «космическое событие», он устанавливает отношения человека с миром, стремится через эксплуатацию игрового элемента сделать мир более понятным, а следовательно, и более безопасным, позволяя человеку представить себя хозяином окружающего мира».
Скептицизм в отношении игры невозможен. Каждый играющий должен верить в безусловность происходящего. «У того, кто смотрит на игру со стороны, может возникнуть впечатление нелепости и искусственности происходящего, для того чтобы быть захваченным игровой стихией, надо находиться внутри ее». Грамотно выстроенный композиционный рисунок способен сделать игру красивой. «Уже примитивным формам игры с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре», читаем у Хейзинга. Здесь нам открывается новое качество игры — она связана с моментом видимости.
<Шиллер особо выделял присущую человеку потребность наслаждаться видимым, и созидать это видимое таким образом, чтобы оно превосходило действительность, являлось более совершенным, изящным и эмоционально богатым, чем окружающий мир. Потребность жизни в вымышленном мире — одна из важнейших ипостасей игры.>
Игра достигает своего апофеоза в таком социально-художественном явлении, как праздник. Здесь игра претворяет себя безгранично и беспредельно. Праздник не боится максимальной абсолютизации игрового компонента, предоставляя человеку возможность полностью проявить себя в стихии импровизации. В этом смысле праздник отличается от искусства тем, что в искусстве человек — прежде всего зритель, а в празднике — участник.
Феномен праздника не знает завершенности. Если художественное произведение имеет начало и конец, то длительность и интенсивность праздника всегда зависят от его участников. Праздник выступает как сама жизнь, оформленная игровым образом, это идеальный мир, который на время становится реальностью. Все, что человек может компенсировать, восполнить как недостаток реальной жизни, выплескивается в стихии праздника.
Живая и полнокровная чувственность всегда поддерживала тонус культуры.
Культурная эволюция человечества пестрит примерами форм досуга, праздников и зрелищ. Одни фазы исторического развития вызывали к жизни гладиаторские бои, другие — смертельные схватки тореадоров, третьи — грандиозные эстрадные шоу. Потребность привнести в эротическое переживание игру, разнообразие, фантазию, непредсказуемость — в XIX в. во Франции привела к появлению таких всемирно известных ночных клубов, как «Мулен Руж», «Фоли Бержер», «Ша Нуар». Показательно, что «Мулен Руж» (Cabaret Le Moulin Rouge de Paris), оцененная современниками как «вавилонская башня порока», спустя столетие стала эталоном развлекательно-зрелищных форм культуры.
Особый феномен игры претворяется в феномене моды.
К примеру, женский костюм середины XVIII в. в Европе отразил черты рококо, как доминирующего стиля творчества и поведения. Это проявилось в его особой пышности, в разнообразии платьев на фижмах, жестких каркасах, феерических головных уборах, украшенных страусовыми и павлиньими перьями.
Идеи буржуазной французской революции резко повлияли на общественные ориентации. Под воздействием новых настроений эстетика костюма обращается к образам античного мира: у древних черпали идеи демократии и строгость нравов. Женщины отбросили каркасы и подкладки, стали надевать трико телесного цвета, а поверх него — длинную, широкую, легкую, с красиво расположенными складками тунику, разрезанную на боках и перехваченную под грудью поясом. Прическа копировалась с античных головок, всем своим обликом женщина должна была напоминать мраморную скульптуру, поэтому и одежду в большинстве случаев носили белую. Обувью служили сандалии с длинными лентами.
После казни роялистки Шарлоты Корде, убившей Марата, многие женщины в знак солидарности с казненной стали носить на шее красное ожерелье или узкую полоску красной материи, которая должна была напоминать след ножа от гильотины.
После подражания античному костюму в Европе появилось увлечение экзотикой Востока. В домашний обиход входят фески, халаты. Щеголи из высшего общества Франции называли себя «incroyable» — невероятные. В этом, в частности, проявляется постоянный стимул каждого молодого поколения заявить о себе, опровергнуть предшествующее, быть не такими, как другие.
Человек, оформляя свою внешность, отождествляет и идентифицирует себя с кем-то но, вместе с тем, в выборе костюма сильна тенденция к непохожести, эксцентричности, индивидуальности. Игровые стимулы, лежащие в основе динамики моды, очевидны как в истории культур, так и в жизни отдельных людей.
Связи моды и искусства особенно ярко проявились в таких художественных направлениях, как сентиментализм и романтизм. Сентиментализм — в культе непосредственного чувства, простоты, в желании подчеркнуть близость природе. В эпоху расцвета романтизма героем стал человек, жаждущий свободы, протестующий против несовершенства общества и противопоставляющий ему свою индивидуальность. Эта тенденция отразилась и в усилении идей женской эмансипации, когда экстравагантное выражение приобретает не только одежда, но и манеры. Поколение женщин середины XIX в., научилось держаться в седле не хуже мужчин, пить шампанское, фехтовать на шпагах, стрелять из пистолета, выкуривать сигару, соединять мужские замашки с женской элегантностью и изяществом.
Всякий раз, когда игровое начало выступало почвой для творчества, праздника, досуга, моды или спорта, оно помогало человеку созидать себя, умножать свои способности, обогащать воображение. В момент игры человек не равен самому себе, из состояния игры он выходит не таким, каким был до нее. Игра предоставляет человеку возможности подлинно человеческого существования хотя бы на время, в видимости. Одновременно она расширяет возможности самопревышения, помогает сохранению человеческого в человеке, развитию нешаблонных приемов поведения, восприятия и мышления.
ЛИТЕРАТУРА
· Брун В., Тильке М. История костюма. От древности до Нового времени. М., 1995.
· Егоров Б.Р. Труд и отдых в русском быту и литературе XIX века//Культурное наследие древней Руси. М., 1976.
· Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
· Kиpeeвa E.B. История костюма. М., 1976.
· Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. Калининград, 1997.
· Козлова Т.В. Костюм как знаковая система. М., 1980.
· Кривцун О.А. Эстетика. М., 2000.
· Лелеко В.Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
· Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.
· Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.
· Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992.
· Черняков И.В. Игра и художественная деятельность. М., 1991.
· Эльконин Д. Психология игры. М., 1978.
· Юдина Е. Об «игровом начале» в русском авангарде//Вопросы искусствознания. 1994. № 1.
· Якобсон Р. Игры в аду у Пушкина и Хлебникова//Сравнительное изучение литератур. Л., 1976.
